И. В. Ставровская

Специфика мистификации в журнале «Аполлон» в 1909 году: к проблеме игрового начала в культуре Серебряного века

 

История литературы – это не только и не столько собрание текстов и биографий. Это еще и то, что Ю. Тынянов в свое время назвал «литературный быт». Это атмосфера эпохи, в которую жили и творили художники. Погружение в тот мир, в котором рождались литературные тексты, может быть очень эффективным методическим приемом, позволяющем увлечь учеников. В этой статье речь пойдет об одном эпизоде культуры рубежа XIX XX веков. Эпизоде, отражающем эстетические доминанты эпохи. Этот материал поможет выстроить разговор о Серебряном веке на уроках литературы, создать более объемное представление о том времени.

 «Думается, эпоха рубежа веков не может быть адекватно понята без учета категории игры. Это было время, когда, по мысли В. Ходасевича, собственная жизнь разыгрывалась «как бы на театре жгучих импровизаций… Знали, что играют, но игра становилась жизнью» [1].

Тотальность игры приводила к размыванию границы между жизнью и творчеством. Тот же В. Ходасевич, тонко чувствовавший время, утверждает, что при неразрывной связи  жизни и искусства тексты оказываются несамодостаточными, они тесно сопряжены с внелитератуным контекстом: «Едва ли не все наиболее значительное открывается не иначе, как в связи с внутренней и внешней биографией автора»[2].

В науке неоднократно предпринимались попытки осмыслить в этом ключе культуру Серебряного века[3]. Вероятно, именно тогда, когда «нет средостения между «жизнью» и литературой»[4], возникают эстетические феномены, которые в иных условиях не могли бы состояться. К ним, несомненно, относится мистификация в журнале «Аполлон», разыгранная М. Волошиным и Е. Дмитриевой в 1909 году. Примечателен уже тот факт, что в истории литературы осталось имя персонажа, созданного в результате этой мистификации, – имя загадочной инфанты Черубины де Габриак, а поэтессу Е. Дмитриеву, чьей рукой были написаны стихи Черубины, вспоминают прежде всего в связи с ситуацией розыгрыша.

Одним из возможных путей осмысления поэзии Ч. Де Габриак является «прочтение» текстов именно на фоне  «игрового поля мистификации». Разумеется, «игра» в данном случае понимается не в бытовом значении, не как продукт игровой деятельности, а в своем онтологическом  смысле – игра как бытийная первосущность[5].

При этом, как отмечают исследователи, важнейшими характеристиками игры являются структурированные определенным образом пространство и время, но самое главное то, что игра – это развивающийся по своим законам мир. Она обладает «собственной сущностью, независимой от сознания играющих … как бы зачаровывает»[6].

Действительно, внутри игрового пространства мистификации 1909 года факты, алогичные с обыденной точки зрения, смотрятся вполне органично. Приведем лишь некоторые примеры. Так, случайная оговорка Е. Дмитриевой (она по ошибке в телефонном разговоре с  С. Маковским назвала свою мать покойной, хотя до этого считалось, что мать жива) была переосмыслена редактором «Аполлона» по законам игры: «Какая изумительная девушка! Я прекрасно знаю, что ее мать жива и живет в Петербурге, но она отвергла ее и считает умершей с тех пор, как та изменила когда-то мужу»[7]. Этот и другие примеры[8] позволяют предположить, что для участников игрового действия мистификации все, даже самые невероятные, факты принимаются без критики и напряжения. Игра довлеет над играющими. В этом случае, по мысли Гадамера, «играющий познает игру как превосходящую его действительность»[9].

Говоря здесь о мистификации как особой форме игры, мы лишь коснулись внешней канвы событий (история Черубины достаточно подробно описана в воспоминаниях М. Волошина и С. Маковского), однако сердцевину розыгрыша все же составляют тексты. Какое же место в игре отведено стихам Ч. Де Габриак?

Сразу оговоримся, творчество Ч. Де Габриак неоднородно: часть текстов служит для обустройства игрового пространства (их темы и лирические сюжеты определялись заранее), другие тексты «порождаются» самой ситуацией игры, то есть из игры (в том виде, в каком она состоялась) «вырастают» стихи. При этом стихи второй группы более интересны в эстетическом отношении, но в данной работе предметом анализа  станут те стихотворения, которые обустраивают мир игры.

По замыслу М. Волошина, стихи должны были стать составной частью розыгрыша. В них должен был воплотиться мир Черубины. Практически любая задуманная черта образа инфанты находила отражение в текстах. Так как «светской женщине необходим был герб» [10], возникает стихотворение «Наш герб». О том, как красива Черубина, можно прочесть в портретных стихах («С моею царственной мечтой…», «Замкнули дверь в мою обитель…» и др.). Любопытно, что Маковский воссоздает облик Черубины де Габриак  практически по текстам стихов. Сравним: у Маковского – «у нее рыжеватые бронзовые кудри, цвет лица совсем бледный, ни кровинки, но ярко очерченные губы со слегка опущенными углами…»[11], в стихах Черубины читаем:

Венчает гордый выгиб лба

Червонных кос моих корона…[12]

Или:

Что, если я сейчас увижу

Углы опущенные рта…[13]

Среди множества стихов Черубины, проникнутых иступленным католицизмом, встречаются чисто ситуативные, то есть те, которые впрямую отражают факты вымышленной биографии. Например, по воскресеньям Черубина посещала костел, она исповедовалась у отца Бенедикта – так было сообщено Маковскому. Этому посвящается стихотворение «Исповедь». И декларированная ситуация оживает в строчках:

В тихой мгле исповедален

Робкий шепот, чья-то речь;

Строгий профиль мой печален

От лучей дрожащих свеч

 

Я смотрю в игру мерцаний

По чекану темных бронз

И не слышу увещаний,

Что мне шепчет старый ксендз [14].

В стихах возникает иллюзия реального событийного подтекста. «Поэтесса как бы невольно проговаривается о себе, о своей пленительной внешности и о своей участи, загадочной  и печальной», – вот впечатления от стихов Черубины С. Маковского [15]. Более того, редактор «Аполлона» отмечает, что стихи интересны не столько формой, «сколько автобиографическими полупризнаниями» [16].

Стихи приобретают личностное звучание, хотя и образный ряд, и мотивы этих произведений почти полностью принадлежат культурному контексту. Причем сквозные мотивы: безумие, «заклятый круг» – полигенетичны, то есть «возводятся к различным источникам одновременно» [17].

Ситуация осложняется тем, что одним из контекстов является внутренний мир самой Е. Дмитриевой. Так, мотив круга восходит прежде всего к контексту культуры Серебряного века, когда жизнь осмысливалась как магический круг или как порочный круг [18]. Однако совершенно очевидно, что мотив круга вовсе не открытие поэзии рубежа веков, своими корнями он восходит еще к мифу [19]. В стихах Черубины читаем:

Лишь раз один, как папоротник, я

Цвету огнем весенней пьяной ночью…

Приди за мной к лесному средоточью,

В заклятый круг, приди, сорви меня! [20]

Или:

С моею царственной мечтой

Одна брожу по всей вселенной,

С моим презреньем к жизни тленной,

С моею горькой красотой.

<…>

И я умру в степях чужбины,

Не разомкну заклятый круг.

К чему так нежны кисти рук,

Так тонко имя Черубины?[21]

Важно отметить, что мотив этот близок не только вымышленной Черубине, но и самой Дмитриевой. Так, еще до мистификации, 1 мая 1909 года, она писала М. Волошину: «Вяч. Иванов рассказывал, что можно написать сонет и другой должен ответить, повторяя рифмы, но по возможности избегая в одном и том же катрене одинаковых слов <…> Гумилев прислал мне сонет, и ответила…»[22].

Проследим, как трансформирует Е. Дмитриева мотивы и образы Н. Гумилева. Нетрудно увидеть, что мотив «заклятого круга» словно бы довлеет над текстом Дмитриевой. Сравним:

У Гумилева:

Тебе бродить по солнечным лугам

Зеленых трав, смеясь, раздвинуть стены!

Так любят льнуть серебряные пены

К твоим нагим и маленьким ногам.

У Дмитриевой:

Закрыли путь к нескошенным лугам

Темничные незыблемые стены;

Не видеть мне морских опалов пены,

Не мять полей моим больным ногам [23].

Разумеется, нельзя сбрасывать со счетов элемент несерьезности, связанный с самой ситуацией написания стихов, но бросается в глаза, что для Дмитриевой оказывается актуальной прежде всего закрытость пути – а ведь это один из центральных мотивов Черубины.

Таким образом, контексты стихов, написанных в ходе мистификации, весьма неоднородны. В пространстве игры все эти контексты начинают взаимодополнять друг друга, что придает тексту иллюзию глубины, ощущение псевдоподлинности, причем это «псевдо» понимается лишь aposteriori, а во время игры, по мысли Х.-Г. Гадамера, «размываются различия между верой и ее имитацией»[24]. В нашем случае: именно в рамках мистификация мотив круга приобретает дополнительный оттенок личностного смысла, полупризнания.

Игровое поле мистификации сообщает образу Черубины ту степень подлинности, благодаря которой черты эпохи и традиции, преломляясь, приобретают личностное звучание. Однако эта часть творчества Черубины предполагает в большей степени «ближайшего адресата» (в терминологии М. Бахтина) – С. Маковского и редакцию «Аполлона». Следовательно, эти стихи обладают, по Бахтину, «ограниченной глубиной понимания» [25].

Несомненно, тексты, в которых «воплощаются»  вымышленные черты образа, составляют значительную часть творчества Ч. Де Габриак. Но, как уже говорилось, творчество ее этим не исчерпывается. Другой пласт поэзии прекрасной инфанты составляют тексты, возникновение которых обусловило само развитие игры. Это такие стихотворения «Умерла вчера инфанта…», «Конец» и др. В них усложняется структура лирического повествования – отношения субъекта речи и субъекта сознания. Однако изучение этих текстов в подобном аспекте – предмет отдельного исследования.

Итак, игра зачаровывала поэтов и писателей начала ХХ века, но расплаты были не шуточными: это могли быть и поэтическая немота (как в случае с Е. Дмитриевой), и любовные драмы, и даже смерть (примечательна в этом смысле история Н. Львовой). Можно спорить, стоило ли поэтическое творчество таких жертв. Очевидно одно: без знания об игровом контексте эпохи наше представление о поэзии Серебряного века будет неполным.

 



[1] Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты// Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991. С.271.

[2] Ходасевич В.Ф. О символизме// Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С.545.

[3] См., напр.: Ермилова Е.В. теория и образный мир русского символизма. М., 1989; Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991; Быков Л.П. Русская поэзия 1900 – 1930-х годов: проблема творческого поведения, Екатеринбург, 1995.

[4] Ермилова Е.В. Указ. соч. С.58.

[5] Так игра понимается в трудах Х.-Г. Гадамера (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С.147 и др.), Й. Хейзинга (Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992) и др.

[6] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С.148.

[7] Все это С. Маковский сам рассказал М. Волошину. Судя по всему, у него не возникло и тени сомнения в правильности своей версии (см.: Волошин М.А. История Черубины// Волошин М.А. Избранное. Минск, 1993. С.191 – 192.

[8] Показательна в этом отношении история с кузеном Черубины доном Гарпия(!) де Мантилья (!).

[9] Гадамер Х.-Г. С.155.

[10] Волошин М.А. Указ. соч. С.182.

[11] Маковский С. Портреты современников// Серебряный век: Мемуары. М., 1990. С.161.

[12] Волошин М.А. Указ. соч. С.188.

[13] Аполлон. 1909. №2. С.9.

[14] Волошин М.А. Указ. соч. С.187.

[15] Маковский С. Указ. соч. С.160.

[16] Там же.

[17] Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. М., 1986. С.42.

[18] Там же. С.43.

[19] См.: Мифы народов мира. В 2т. Т.2. М., 1992. С.18 – 19.

[20] Волошин М.А. Указ. соч. С.188.

[21] Аполлон. 1909. №2. С.9.

[22] Волошин М.А. Жизнь – бесконечное познанье. М., 1995. С.526 –527.

[23] Там же. С.527.

[24] Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С.150.

[25] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.324.