И. В. Ставровская

К вопросу о фрагментарности стиля И. Ф. Анненского

На сегодняшний день нет необходимости начинать разговор об И.Ф. Анненском с рассказа о месте его творчества в культуре Серебряного века. Биография поэта, как и его стихи, изучены уже в достаточной мере. Казалось бы, в этой ситуации речь может идти только о рассмотрении  нюансов художественной  манеры, добавлении частных замечаний в общую картину работ об Анненском. Это и так, и не так. Дело в том, что даже почти через сто лет после смерти И. Анненский – поэт до конца не понятый, фигура, ускользающая от однозначных трактовок, и в этом смысле любая попытка раскрыть детали может стать ключом к пониманию целого. Так, на мой взгляд, обстоит дело и с вопросом о фрагментарности стиля.

 

Доминанты авторского стиля И.Ф. Анненского названы в литературоведении достаточно   определенно. Думается, не будет большим преувеличением сказать, что в основе поэзии Анненского лежит поэтика ассоциаций. Причины этого видятся ученым в различных областях. Так, В.С. Баевский полагает, что Анненский стремился отразить сложность психических процессов: «Ассоциации — это связи, которые непроизвольно возникают в психике между несколькими представлениями, образами, мыслями. И вот Анненский пишет так, словно он не размышляя следует за своими непроизвольными ассоциациями, занося на бумагу случайные чувства и мысли в случайном порядке»[1].

 

Л.Я. Гинзбург считает, что ассоциации возникают из желания поэта установить соответствия между миром природы и миром души: «Но у Анненского, как у каждого подлинного поэта, есть самое главное — ему именно принадлежащее и конструктивное. Для Анненского это — связь между душевными процессами и явлениями внешнего мира. <…> Поэтика «недосказов», логических разрывов и внезапных уподоблений служит у Анненского цели поэтического исследования душевных состояний. Лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и па его пути каждое соответствие знаменует поворот развертывающегося психического процесса»[2].

 

У М.М. Бахтина читаем о поэзии Анненского: «Итак, основная тема поэзии Анненского – недостижимость, недоумение, символ запертой или в пустоту открытой двери. Никаких четких образов, рифм, созвучий здесь быть не может, потому что все дело – в ассоциациях. Ассоциативная поэзия требует зыбкости, незавершенности и звуковых, и логических образов. Поэзия Анненского может показаться однообразной, но на самом деле в ней заключено большое богатство тонкостей и нюансов»[3].

 

Итак, «все дело в ассоциациях». Но необходим адекватный художественный язык для того, чтобы выразить все «богатство тонкостей и нюансов» ассоциативных связей. И. Анненский сам в статье «Бальмонт-лирик» дает определение такого художественного слова: «Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке никогда не найдешь и слова»[4].

 

Поэтическую практику поэта в полной мере можно считать точным отражением его теоретических взглядов. Недосказанность, намек, проецируется на весь художественный строй стихотворения, захватывая и синтаксические структуры. Об этом пишет, в частности А.В. Федоров: «Для Анненского не случайны вопросительные концовки Целого ряда стихотворений <…> вопросы и переспросы во всей ткани стиха, приглушенность или недоговоренность заключительной строфы, часто кончающейся многоточием, перерывы в развертывании мысли, паузы, тоже отмечаемые многоточиями, но не становящиеся просто знаком пробела, а заполняемые благодаря ассоциативным связям между звеньями прерванной смысловой цепи, внешне не мотивированные переходы от одного звена к другому…»[5].

 

Д.Е. Максимов говорит примерно о том же, только в масштабе не стихотворения, а целого стихотворного сборника: «В расположении микроотделов («трилистников») главной книги Анненского «Кипарисовый ларец» трудно уловить логическую закономерность, поступательное движение или организующую состав книги сквозную мысль: расположение «трилистников» так же зыбко и импрессионистично, как и содержание большинства стихотворений, входящих в книгу. (В этой зыбкости, соответствующей точности передачи ассоциативно связанных переживаний, и заключается одно из оснований своеобразия и прелести поэзии Анненского.)»[6].

 

Как видим, поэтика стихов И.Ф. Анненского созвучна его ассоциативному мироощущению. Недосказанность приводит к тому, что автор «опускает звенья поэтической логики» [Л.Я. Гинзбург]. Но такая разомкнутость поэтического текста, казалось бы, должна была приводить к закономерному возникновению в «жанра» фрагмента, чего, однако, наблюдать не приходится. Складывается ситуация парадоксальная: фрагментарное художественное сознание игнорирует наиболее приемлемый для себя жанр.

 

Д.М. Магомедова говорит о «новеллистическом фрагменте» в лирике Анненского как примере процесса «романизации» лирики (преобразовании "прозаического" сюжета в лирический фрагмент): «"Рассказ в стихах" претерпевает в творчестве Анненского все более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно "выхваченный" сюжетный фрагмент»[7]. Иными словами, фрагмент, по мнению Д.М. Магомедовой, – это своего рода лирическая новелла. Такого рода стихотворений у Анненского действительно много. Однако можно предположить, что фрагментарность – более глубинное свойство художественного мира поэта, чем только вариант особым образом организованного лирического сюжета.

 

Прежде, чем непосредственно перейти к анализу стихотворений, необходимо оговорить, что представляет жанр фрагмента в моем понимании, потому что жанр этот до сих пор не «канонизирован».

 

Жанром, по сути, лирический фрагмент становится в эпоху романтизма. Именно романтики первыми и теоретически, и художественно осмыслили фрагмент как особую, специфическую форму поэтического творчества. Не вдаваясь в тонкости, скажем только, фрагмент по своей жанровой природе разомкнут, тем самым он дает возможность отослать к контексту реально не названному, вербально не воплощенному, но подразумевающемуся. Семантика фрагмента такова, что предполагает принципиальное восприятие его как части целого («По отдельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде…» Л. Тик). Но этого целого нет, а потому фрагмент оказывается в то же время замкнут в себе и обособлен[8].

 

Формальная организация фрагмента отчасти обусловлена его художественным содержанием: краткость, открытость зачинов и финалов, но в то же время для фрагмента как жанра характерна продуманность композиции, формульность, зачастую фрагмент представляет собой афоризм, сентенцию[9].

 

Для лирики Анненского, как мы уже говорили, не характерны фрагменты в чистом виде. Случаи, когда поэт использует малую лирическую форму, относятся в большей степени к «обиходной словесности». Приведем лишь некоторые примеры. Такова надпись на книге «Тихие песни», подаренной К. Бальмонту:

 

Тому, кто зиждет архитрав

Над гулкой залой новой речи,

Поэту "Придорожных Трав"

Н и к т о - взамен банальной встречи. 

1904 

 

Или дарственная надпись В. Брюсову на «Книге отражений»:

 

То шелестящему листвой,

То громкозвучному на струнах,

Я фимиам несу и свой

Поэту чар янтарно-лунных[10].

 

Оба стихотворения, несомненно, тяготеют к жанру фрагмента, однако вряд ли можно говорить об их художественной ценности и в полном смысле слова причислять их эстетическим феноменам. В посвящениях и стихах, написанных на случай (в альбом, например), И. Анненский часто использует малую форму, но в лирике поэта можно обнаружить следы фрагментарного стиля и в развернутых лирических монологах.

 

Рассмотрим конкретные примеры. Мы специально отобрали стихотворения различные по тематике, стилю, времени создания, сюжету с тем, чтобы показать, что фрагментарность – это черта поэтического мира И. Анненского в целом, а не эпизодически возникающий прием. 

 

Так, стихотворение из сборника «Тихие песни» «Сентябрь», на первый взгляд, – пример пейзажной лирики. В двух первых строфах различные приметы и краски осени становятся знаком надломленного состояния лирического героя: 

 

Раззолоченные, но чахлые сады

С соблазном пурпура на медленных недугах,

И солнца поздний пыл в его коротких дугах,

Невластный вылиться в душистые плоды. 

 

И желтый шелк ковров, и грубые следы,

И понятая ложь последнего свиданья,

И парков черные, бездонные пруды,

Давно готовые для спелого страданья... [11] 

 

Сложная метафорика («пурпур на недугах», «поздний пыл солнца», «черные пруды, готовые для спелого страданья») помогает установить соответствие между эмоциональным состоянием героя и увяданием природы. Все логично и последовательно. Но не случайно последняя строка второй строфы заканчивается многоточием: у Анненского многоточие  – это знак паузы, смыслового промежутка. И действительно, мы видим, как в последней строфе смещаются акценты: с пейзажа на внутренний мир героя:

 

Но сердцу чудится лишь красота утрат,

Лишь упоение в завороженной силе;

И тех, которые уж лотоса вкусили,

Волнует вкрадчивый осенний аромат.(39) 

 

Более того, последние две строки – своего рода философское обобщение, лишь косвенно связанное с условной конкретикой осеннего сада. Создается ощущение, что между второй и третьей строфой – смысловой и сюжетный пропуск, но о том, что именно пропущено, можно только догадываться. Возникает классическая жанровая ситуация фрагмента – намек на отсутствующий смысл и контекст, разомкнутость текста при афористичности лирического высказывания. 

 

В более позднем стихотворении «Декорация» фрагментарность реализуется не только композиционно, но и «сюжетно» (насколько вообще может идти речь о сюжете в лирике). Все стихотворение, насколько можно понять по последней строфе, – это отрывок из книги, или, возможно, судя по названию, – из пьесы. Попутно можно заметить: в черновиках последняя строфа звучит иначе: «Дальше вырваны в пьесе страницы». То есть текст изначально мыслится как незавершенный. Действительно, есть только намек на «сюжет» и проблематику «пьесы»:

 

Но недвижны и странны черты:

                     — Это маска твоя или ты? 

Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы... (49)

 

Смысл этого отрывка может быть истолкован предельно широко, от любовной сцены на маскараде, до символистского сомнения в подлинности мира. И нет даже «подсказок», конкретизирующих ситуацию. Единственное, что кажется вполне определенным и подчеркнуто вещественным  в этом произведении, – это пейзаж, точнее  «декорация»:

  

    Это — лунная ночь невозможного сна,

    Так уныла, желта и больна

    В облаках театральных луна, 

 

    Свет полос запыленно-зеленых

    На бумажных колеблется кленах. (48)

 

Декоративность пейзажа подчеркнута эпитетами «театральные», «запылено-зеленые». Можно предположить, что такая декоративность обусловлена тем, что перед нами – отрывок из «пьесы». Однако это не единственно возможное прочтение. В беловом автографе стихотворения есть авторский эпиграф: «Мне нравится природа, когда она похожа на декорацию». Если учесть эпиграф, все еще более усложняется. «Пьеса» (книга) становится пьесой жизни, и фрагмент из «литературного» становится поэтическим этюдом, для которого «страницы» не более, чем метафора.

 

Обратим  внимание, что и эпиграф в свою очередь становится знаком фрагментарности: именно «разрыв» между ним и текстом во многом намекает на те смыслы, о которых только что шла речь.

Однако в этом стихотворении есть и другие «прерывистые строки». Во-первых, в третьей строфе:

 

Это — лунная ночь невозможной мечты...

Но недвижны и странны черты:

  — Это маска твоя или ты?  (48)

 

Многоточие вновь говорит  том, что имеет место быть некий пропуск текста. О недоговоренности говорит то, что есть только намек на принцип смыслового сцепления «пейзажного» («лунная ночь»)  и «субъектного» («маска твоя или ты?»)  планов изображения. Так, не ясно, к кому обращен вопрос и кто его задает, кто эти персонажи  и что за драма разыгрывается  на фоне декораций лунной ночи. 

 

Вместо определенность – лишь тонко намеченная цепочка ассоциаций: время «невозможной мечты» – это время предельной подлинности, абсолютной реальности. И поэтому столько странными и настораживающими выглядят недвижные черты. Следующая строка, начиная развивать «сюжет», сразу же обрывается многоточием:

 

Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы... (48)

 

И финал, как мы уже говорили, переводит все происходящие в совершенно иную плоскость. Обратим внимание, что финальная строка также прервана многоточием, те есть и она распадается на два художественных и смысловых отрезка:

 

Дальше... вырваны дальше страницы.(48)

 

«Дальше» – это своего рода слово-медиатор, посредник между различными смысловыми уровнями текста. «Дальше» можно отнести, как к продолжению истории с маской, так и приписать его иному «субъекту сознания» (Б.О. Корман), тому, кто «читает» эту историю. Возможно и восприятие последней строки как диалога между тем, кто читает, и тем, кто слушает. Такая многосмысленность, думается, во многом порождается фрагментарностью, прерывистостью текста, где смысловые промежутки позволяют «угадать», «домыслить» происходящее, повышая тем самым суггестивность  лирического монолога.

 

Еще одна вариация фрагментарного стиля – третье стихотворение из «Трилистника  проклятия» «О нет, не стан…». Последняя строфа этого стихотворения отделена отточием, что подчеркивает ее самостоятельность, относительно остального текста. Взятая изолированно, она выглядит вполне самодостаточной в смысловом и композиционном отношении:

 

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.

Зачем мне рай, которым грезят все?

А если грязь и низость – только мука

По где-то там сияющей красе... (76)

 

Разомкнутый зачин (обращение к не названному собеседнику) и финал (многоточие как знак незавершенности), а также афористичность всего отрывка вполне соответствует жанровому канону фрагмента. Но перед нами не фрагмент в полном смысле этого слова, а часть стихотворения. Казалось бы, оставшаяся часть текста поможет расшифровать недосказанности финальной строфы, однако этого не происходит.

 

Первые два четверостишия лишь косвенно связаны с третьим. Так, в первом четверостишие перед – нами монолог, адресат которого, вероятно, возлюбленная героя:

 

О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,

Я из твоих соблазнов затаю

Не влажный блеск малиновых улыбок, –

Страдания холодную змею. (76)

 

Вторая строфа не продолжение монолога, а вариации философского размышления, где между соблазнами веселья жизни и «тенью» и «смертью» герой  выбирает второе. 

 

Так иногда в банально-пестрой зале,

Где вальс звенит, волнуя и моля,

Зову мечтой я звуки Парсифаля,

И Тень, и Смерть над маской короля... (76)

 

В первой строфе тот же выбор представлен иным сюжетом. Финал, таким образом, становится квинтэссенцией этой философской медитации, смысл в финальном четверостишии выражен наиболее полно и точно. Как видим, в этом стихотворении мы снова сталкиваемся с тем, что лирический монолог разворачивается не последовательно, а как ряд относительно завершенных высказываний. При чем иногда их самостоятельность подчеркнута графически.

Завершая эти предварительные размышления о фрагментарности стиля Анненского, суммируем все вышесказанное. Анализ отдельных стихотворений показывает, что для поэтического стиля И.Ф. Анненского характерно специфическое развертывание лирического высказывания, при котором в единый текст выстраиваются относительно завершенные фрагменты. Связи между ними либо только намечены, либо вообще скрыты: читателю словно предлагается самому восстановить пропущенные смысловые звенья. «Фрагмент» Анненского, в отличие от «классической» жанровой формы, – всегда часть целого, но при этом часть, завершенная и на уровне смысла, и на уровне композиции. В завершение отметим, что фрагментарность у Анненского проявляется не только в контексте отдельного стихотворения, но и в контексте целого цикла. На это отчасти обратила внимание в свое время Л. Гинзбург: ««Кипарисовый ларец» — построение полярное лирическим дневникам, движущимся сплошным потоком. Общий контекст этой книги складывается из законченных структур — отдельных стихотворений[12].

 

Примечания:

 

  1. Баевский В. С. История русской литературы XX века: компендиум. М., 2003. С. 45.

  2. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 315.

  3. Бахтин М. М.  Анненский (Из "Лекций по истории русской литературы")// http://annensky.lib.ru/notes/bahtin.htm.

  4. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С.185

  5. Федоров А.В. Лирика Иннокентия Анненского// Анненский И.Ф. Лирика. Л., 1979// http://annensky.lib.ru/names/fyodorov/fyodorov2.htm.

  6. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С.101–102.

  7. Магомедова Д.Н. Анненский и Ахматова (к проблеме "романизации" лирики)// "Царственное слово". Ахматовские чтения.    М., 1992. С. 140.

  8. О фрагменте в романтизме см., напр.: Грешных В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа. Автореф. дисс. … доктора филол. наук//http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats3/b1.htm; Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л., 1991.

  9. О характерных признаках фрагментарной формы см.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт// Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Тынянов Ю.Н Вопрос о Тютчеве// Тынянов Ю.Н. Литературный факт – М., 1993.

  10. Литературное наследство. Валерий Брюсов. Т. 85. М., 1976. С.207.

  11. Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С.39. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.

  12. Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 288 – 325.